(ex)Presión/Lenguajes de la revolución

John Heartfield y la actualidad de su discurso: Madrid, 1936

Las vanguardias del siglo XX trajeron nuevos espacios de comunicación. Uno de ellos fue el fotomontaje, pues se originó en un momento muy específico, se desarrolló en una época muy concreta y respondía a unos objetivos determinados. Era una manera diferente de construir mensajes, lo que requería una manera diferente de leerlos, claro. Todo ello daba ejemplo del nuevo espíritu que traía el nuevo siglo, el del progreso, rompiendo esquemas tradiciones y maneras del pasado.

John Heartfield, Esquisse pour affiche : “Fritz Thyssen joue avec le pantin Adolf Hitler”, 1933, photomontage

John Heartfield, Esquisse pour affiche : “Fritz Thyssen joue avec le pantin Adolf Hitler”, 1933, photomontage

Los fotomontadores, pero también artistas de otras disciplinas de vanguardia, utilizaron su obra para hablar de una época convulsa, para denunciar abusos, para secundar posiciones ideológicas, para anunciar y reflejar una crisis que dio un vuelco profundo al mundo. Los fotomontajes no solo narraban a través de signos, sino sobre todo a través de los elementos que aparecían en la composición final. Su carácter propagandístico hizo que tuviesen una gran repercusión, convirtiéndolos en buenos comunicadores de masas. El fotomontaje pretendía reflejar los puntos de vista de sus montadores, sus sensaciones, la lectura que del mundo hacían. Nada que ver con el trabajo de los censores de la prensa durante las dos grandes guerras.

John Heartifield, el Montador, el dadaísta, utilizó su obra para reivindicar, para denunciar la política nazi que avanzaba de manera escalofriante. Empezó su reivindicación britanizando su nombre, en origen Helmut Herzfeld, en señal de repulsa ante la propaganda gubernamental alemana de odio contra los británicos ―”Dios castigue a Inglaterra” fue el saludo xenófobo que popularizaron―. Empezó a trabajar con George Grosz, realizando collages que denunciaban primero la Gran Guerra y más tarde la República de Weimar, responsable de sofocar la revolución de noviembre de 1918. En 1920 se dedicó en exclusiva al fotomontaje. En su trabajo utilizaba las fotografías de manera que no perdiesen su significado original, pero creando un nuevo mensaje fruto de la yuxtaposición. La simplicidad de las imágenes utilizadas hacía que el mensaje fuese entendido por el gran público.

Heartfield se alistó en las filas de la extrema izquierda, afiliándose al Komunistische Partei Deutschlands (KPD), el partido comunista alemán. Sus fotomontajes aparecieron en diferentes publicaciones en su mayoría obreras y de carácter marcadamente político: libros de las ediciones Malik-Verlag de Berlín; Der Knuppel, semanario satírico del KPD; Die Rote Fahne; AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung; Periódico Ilustrado Obrero). En 1933 abandonó Alemania de forma obligatoria, y continuó trabajando en Praga, nueva plaza editorial del AIZ y con el que más estrecha relación mantuvo, para cinco años más tarde instalarse en Londres. Durante la época del Tercer Reich Alemán, Heartfield hizo el uso político más mordaz con sus fotomontajes, dándoles un impulso revolucionario.

Era un recolector de imágenes, que utilizaba para sus fines: la lucha política, la reivindicación, la defensa y su posicionamiento junto a las filas proletarias. Esos fragmentos de fotografías, como diría más tarde Louis Aragon en su ensayo John Heartfield et la beauté révolutionnaire, «empezaron a significar entre sus dedos». Y sirvieron para desenmascarar a la clase política en el poder. Utilizaba imágenes que el nacionalsocialismo ponía al servicio de su propaganda en sus discursos: Hitler no dejó espacio a la improvisación, y su meteórico ascenso estuvo siempre arropado por una fastuosa coreografía rica en símbolos de diferente procedencia. Su partido se apropió de elementos comunes y antiguos para darles una nueva significación: el águila, el fuego, el grial, la sangre, la esvástica, etcétera. Heartfield desmitificaba esos elementos, utilizándolos en su composición final como arma contra los nuevos ideólogos alemanes y desenmascarando lo que se escondía tras el uso que los nazis hacían de los discursos, los periódicos, su saludo. Supo traducir ópticamente el mensaje que quería transmitir.

John Heartfield, 'Madrid, 1936'

John Heartfield, ‘Madrid, 1936’

 

También colaboró con los republicanos españoles a través de la elaboración de carteles antifranquistas. Uno de esos carteles, Madrid 1936, está fechado en el año del inicio de la guerra civil. Madrid representaba el centro del poder político de España. Era importante para los franquistas que la plaza cayera cautiva y desarmada; entre otras cosas, significaría un duro golpe a la moral republicana y la victoria de una batalla decisiva. A finales de 1936, pocos meses después del alzamiento, Madrid se encontraba sitiada por las tropas nacionales. La capital aguantó las embestidas casi tres años al grito de ¡No pasarán! Los centros de la cultura –entre otros el Museo del Prado, el Palacio de Liria, la Biblioteca Nacional, la Academia de Bellas Artes de San Fernando– fueron bombardeados durante la penúltima semana del mes de noviembre por la aviación franquista. La cultura era una mala aliada.

Los dos buitres del totalitarismo se cernían sobre la ciudad de Madrid. Uno era Franco, llegado de África, henchido por el triunfo del golpe que, aunque no total, iba por el buen camino. El otro era Hitler, que ayudó a su amigo utilizando la piel de toro como terreno de pruebas de la profusa producción de su maquinaria de guerra. Heartfield conocía bien los estragos que causa el buitre totalitario. Hacía casi tres años que las garras del carroñero alemán se cernían sobre su país, cubriéndolo con sus poderosas alas y sumiéndolo en la más profunda oscuridad. También conocía bien lo que suponía el fracaso del proyecto democrático de la República. Sabía con exactitud lo que significaba el caos político, económico y social para un país. Alemania lo había vivido y él lo había sufrido. Comprendía los nefastos resultados de una división política y social. La promesa de estabilidad de los totalitarismos era un engaño, pero la idea era tan atractiva para muchos ciudadanos, cansados de contradicciones y división, que apoyaban las aparentemente frescas ideas con tal de conseguir seguridad.

Tiranías las ha habido siempre, durante toda la historia de la humanidad. Los totalitarismos que arrasaron en el siglo XX fueron mucho más peligrosos: su poder destructivo nacía de la ideología que los alumbraba. Un líder único, que gobierna según su voluntad, sustituyendo a ésta por la ley como instrumento de gobierno, sólo puede ser causante de su excéntrica arbitrariedad y de sus desquiciadas ansias de poder. Un partido único, valuarte de la ideología del líder, que vele por los intereses de la una y del otro, sólo puede dar lugar a un estado de represión y persecución contra aquellos que molestan, que sobresalen, que tienden a pensar. Porque pensar es descubrir la realidad, la profundidad de las cosas; pensar es penetrar en esa realidad por debajo de su apariencia. Y el imaginario de la realidad totalitaria escondía tras de sí mucho más de lo que aparentaba.

Heartfield pensó. Meditó las consecuencias que podría tener el caos que reinó a todos los niveles durante la República de Weimar. Reflexionó sobre la aparición de un personaje carismático que hacía promesas a los inermes ciudadanos. Especuló sobre las consecuencias que podrían tener los sueños de poder del buitre nazi. Relacionó todos estos hechos con la situación que se desarrollaba en España. Y dedujo que los acontecimientos podían repetirse, bajo el proyecto de otro buitre también ávido de poder y deseoso de grandezas.

El imaginario franquista también escondía planes que iban más allá de los mostrados al pueblo español. Y para allanar su camino hacia el éxito pidió la ayuda de alguien afín a sus teorías y que le llevaba unos años de ventaja en su particular cometido. Tras las promesas de estabilidad, para la que era necesaria la unión de todo el pueblo –la unión hace la fuerza–, se ocultaba el nuevo orden de sus particulares filosofías, de sus visiones de futuro. Todos debían admirar al líder, porque éste nunca se equivocaba. Todos debían venerar al líder, porque era la nueva cabeza sagrada del estado.

Heartfield retrató la grandeza macabra de ambos líderes. Dos personajes unidos por intereses particulares que requerían del apoyo del otro para ser llevados a cabo. Madrid representaba el centro del poder, porque era la sede del gobierno. Allí era donde se tomaban las decisiones, y era necesario que perdiese su autoridad frente al pueblo español. Por eso fue una de las primeras plazas atacadas. Y por todo ello fue escogida por Heartfield para una de sus láminas. Para continuar con sus mensajes de advertencia, de denuncia y de apoyo a aquellos que desaparecían bajo las garras del franquismo y del nazismo.

He vuelto a ver carteles como el de Heartfield a lo largo de este año. Seguro que vosotros también. Espero que no hagáis “ojos ciegos” a los mensajes que os transmiten. No los tachéis de alarmistas, porque no lo son. No lo son.

4 pensamientos en “John Heartfield y la actualidad de su discurso: Madrid, 1936

  1. Excelente reseña, compa Mónica, excelente. Se trata de un tema sobre el que apenas tenía referencias (no conocía a Heartfield; y sobre cartelería de la Guerra Civil, sí he visto bastantes, pero no es un tema del que no sea ni siquiera mínimamente conocedor, ya veo que tú sí lo dominas en profundidad…), y que, como todo aquello que se refiere a la historia reciente, tanto del mundo como de España, me interesa muchísimo. Supongo, en todo caso, que en la época de Youtube, el potencial de la imagen estática ha mermado mucho en relación con el que puede desplegar la imagen en movimiento, un lenguaje que está “colonizando” la comunicación humana cual si de una colonia de mejillones-tigre en la desembocadura del Ebro se tratara: una cosa mala…

    Un fuerte abrazo y feliz (resto de) fiestas.

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    • Manuel, gracias por tu comentario, como siempre. No es que lo conozca en profundidad, pero es un tema que siempre me ha interesado. Heartfield fue el dadaísta alemán al que se le adjudica la creación del fotomontaje junto a Grosz. Él hizo muchos carteles para denunciar la subida del nazismo en Alemania, y colaboró puntualmente con los republicanos españoles, como es el caso de este cartel. Entonces contaban con la fotografía para hacer lo que hoy hacemos con youtube y las imágenes en movimiento. Lo interesante es no perder todo ese fondo histórico y cultural, revoluciones que precedieron a las actuales y que fueron muy importantes. No obstante, en las actuales revoluciones la cartelería ha sido también muy importante, hay verdaderas joyas… Un día escribiré sobre ello, lo tengo pendiente.

      Un fuerte abrazo, feliz final de año y mejor entrada en el nuevo

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  2. Pues mira, me ha hecho pensar en el simbolismo eso del fotomontaje, ya que digamos que a veces sustituian palabras por imágenes (una de un barco por la palabra barco) o tenemos por ejemplo los epigramas de Apollinaire, que era jugar con el diseño gráfico de los poemas para transmitir, metaliteratura, metalenguaje. No he visto esos carteles porque en Canarias no se tiene este sentido de la Guerra Civil aunque se toman posiciones políticas más por adhesión a los grandes partidos que a sentimiento popular. Y eso que todo comenzó aquí. Un artículo muy interesante. Me gustan mucho tus contenidos. Un abrazo.

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    • Lo del fotomontaje en la época de entreguerras es todo un mundo, un mundo increíble… A mí me atrapó hace tiempo, cuando hice un trabajo de investigación sobre la propaganda política alemana y rusa de esa época. Las vanguardias del siglo XX y todo lo que aportaron desde su posición me abrieron ese mundo nuevo. Apollinaire, claro, uno de tantos que tuvo mucho que decir.

      Gracias, Julio. Espero seguir subiendo contenidos que te gusten. Un besazo (y sorryme por ser tardona)

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